朱萬曙

第1212期

嘉靖、萬歷以后的晚明時期，安徽皖南地區涌現了一批戲曲家，有創作了《大雅堂雜劇》的汪道昆，有創作數量繁富的汪廷訥，有率先整理加工目連戲的鄭之珍，還有余翹、吳大震以及以表演評論著稱的潘之恒等，共計有16人。對這些戲曲家，有關的文學史、戲曲史也作過詳略不等的介紹和評價，但是，他們作為共同生活于同一時期同一區域的群體現象，則沒有得到應有的重視，他們戲曲創作或評論的區域文化特色也沒有得到揭示。有鑒于此，本文將他們作為一個整體戲曲文化現象試加討論。

一、晚明皖南戲曲家群體的生成條件

晚期時期是戲曲創作繼元雜劇之后又一個高峰階段。相當多的一批文人操觚染翰，創作戲曲。但是，戲曲家們的地域分布并不均衡，并不是全國各地都有戲曲家涌現。臺灣大學林鶴宜博士對這一時期戲曲家的區域分布曾作過統計，浙江省有96位，江蘇省92位，而河南省、山西省僅各一人。（注：見《晚明戲曲聲腔劇種研究》附錄《從劇作家看晚明劇壇》，臺灣學海出版社，1994年出版）進一步審視，造成這種不平衡的原因是什么？除了戲曲文化在晚明時期南移的總體趨勢外，答案還應該從區域社會經濟和文化因素中去尋找。晚明時期皖南地區之所以能夠涌現出一批為數不少的戲曲家，與當時皖南地區提供的生成條件是分不開的。

錢穆《中國文化史導論》認為中國文化的特殊性“有些可從地理背景上來說明”。（注：錢穆《中國文化史導論》第1頁， 商務印書館1996年版）我們今天所說的皖南地區，從行政區劃上指的是宣城、徽州，從區域概念上泛指長江以南的安徽境內地區；在明代它們則分屬于太平府、池州府、徽州府、寧國府。從地理空間上看，它們構成了一個北起當涂，西至池州，南迄休寧的三角帶。這樣一個地理區域使它在文化生成上獲得了幾個優勢：

首先，三角帶的一條邊線就是長江，它是古代社會最重要的交通航道，無論是經濟的活躍還是文化的傳播，長江都是至關重要的地理條件。其次，它的北端緊鄰南都金陵，它的東端瀕臨太湖，與蘇州隔湖相望，與另一文化名城杭州也相距不遠；它的南端與著名的瓷器生產中心景德鎮相攜，這樣，皖南雖然不是文化中心，卻與當時和歷代的文化中心毗鄰靠近，在文化上它可以“近水樓臺先得月”。再次，皖南地區又是山區，自然山水風光向來是文人審美生命的依托，而九華山、齊云山等佛、道教名山歷經時間的積累，富于文化氣息，它們使得這一地區更具有文化性靈，更易于吸納外來文化信息，形成自我文化特色。

明中葉以后，皖南區域的社會經濟得到了迅速發展，又為區域文化的活躍和發展提供了物質基礎。皖南雖系山區，但是山區物質資源豐富，并且早已形成了若干有特色的商品物產，宣紙、宣筆在唐代就已稱譽天下，徽墨由唐代末年李超、李廷圭爺子首創，宋元以降也為四方所推重，宋應星《開工開物》即稱：“凡造貴重墨者，國朝推重徽郡”；其它如茶葉、果品等也是皖南的特產。明中葉，徽明的刻書業也成一大產業，萬歷間的胡應麟描述道：“當今刻本、蘇、常為上，金陵次之。近湖刻、歙刻驟精，遂與蘇、常爭價?！保ㄗⅲ汉鷳搿督浖畷ā罚┲劣诨丈?，更是明中葉后皖南經濟中的一大景觀，張瀚的《松窗夢語》記載說：“自安、太至宣、徽，其民多仰機利，舍本逐末，唱掉轉轂以游帝王之所都，而握其奇贏，休、歙尤伙，故賈人幾遍天下?！被丈滩⒉粌H限于徽州一府，張瀚的記載很清楚地標明了它的區域涵蓋：“自安、太至宣、徽”，這里除安（安慶府）外，其余三府恰恰是皖南一帶。皖南地區的商人一方面足跡“幾遍天下”，一方面又將獲得的利潤帶回了家鄉，促進了皖南地區經濟與文化事業的活躍。

正因為在地理上所處的位置獲得的各種優勢，再加上明中葉以后經濟的發展，皖南地區在戲曲文化的活躍和繁榮上較之其它區域也得風氣之先。首先，沿江一帶較早地成為南戲四大聲腔之一的余姚腔的流行地。徐渭的《南詞敘錄》就記載說：“稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之。：“所謂”池、太“即沿江江南的池州府、太平府?！赌显~敘錄》成書于嘉靖三十八年（1559），徐渭在此時即已作此記載，說明至遲在嘉靖前期，池州、太平二府即已流行余姚腔的戲曲。

不僅如此，余姚腔在這里還得到了新的發展，形成了新的戲曲聲腔劇種，王驥德在《曲律》中描述道：“數十年間，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺、太平梨園幾遍天下，蘇州不能角什之二三?！保ㄗⅲ和躞K德《曲律論腔調》、《中國古典戲曲論著集成》第四冊）《曲律》雖撰成于天啟初年，但“數十年間”一語則道出了青陽、徽州、石臺、太平等地新腔竟出的局面形成已有時日，而“蘇州（指昆山腔）不能角什之二三”，則說明了這一帶的戲曲演出活動極為頻繁活躍，戲曲文化氛圍異常濃厚。其次，同屬南戲四大聲腔之一的弋陽腔也較早地流傳到了皖南腹地徽州，這有魏良輔的《南詞引正》記載為證：“徽州、江西、福建俱作弋陽腔?！薄赌显~引正》一書現存最早的抄本為昆陵吳正麓“校正”本，書前有金壇曹含齋寫于嘉靖二十六年（1547）的后敘。（注：見吳新雷《關于明代魏良輔的曲論〈南詞引正〉》，載《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社》，1996）顯然，魏氏成書在此之前，則徽州之“作弋陽腔”也是在此之前的事情。除此之外，海鹽腔在徽州也有流傳，潘之恒曾記載他五歲那年在汪道昆家觀看過一次海鹽腔戲班的演出，其中有一位叫金鳳翔的旦角演員給他留下了極深的印象。（注：潘之恒《鸞嘯小品》卷三）到了萬歷年間，昆山腔也流入到了徽州，并且成為這里富商和文士們所喜好的聲腔，潘之恒的記載最為豐富詳細，其《鸞嘯小品》卷三說道：“曲之擅于吳，莫與競矣……十年以來，新安好事家多習之。如吾友汪季玄、吳越石，頗知遴選，奏技漸入佳境，非能詣吳音，能致吳音而已矣?！笨芍掳玻ɑ罩荩┎粌H有越來越多的喜尚昆腔之士，而且出現了汪季玄、吳越石等人的家班?？疾煲幌逻@些戲曲家走上戲曲道路的過程，可以尋找出他們與上述區域條件相聯系的各種痕跡。首先，皖南區域的戲曲文化氛圍是他們走上戲曲道路的直接誘因，例如汪道昆，“年十二，喜涉獵書史，父封翁禁之，乃中夜匿篝火胠篋誦讀。時以文為戲，按稗官氏為傳奇?！保ㄗⅲ骸短蹦匪健锻裟厦飨壬曜V》）小小少年，就構撰傳奇，如果當地沒有任何戲曲演出活動，他不致于如此不務讀書之“本業”。小時候引發的興趣，到他擔任襄陽知府時終于釀成了《大雅堂雜劇》的創作。接下來，因為他對戲曲的喜好，又影響到了其它戲曲家，五歲的潘之恒在他家觀看海鹽班演出，就留下了終生印象，并且也成長為一位出色的戲曲評論家。其次，經濟的富庶既使戲曲成為一種消費文化，也間接地培育了戲曲作家。這有兩種情形：一種是戲曲家的家庭富有，從而有利于本人從事戲曲文化活動，汪道昆的父輩就是商賈，他本人則“弛賈而張儒”，先讀書做官，繼而有戲曲創作；潘之恒出身鹽商世家，家境富有，加之祖、父兩輩都崇尚風雅，他也因此悠閑游歷金陵、吳下和其它地方，并以觀劇評曲為樂；汪廷訥繼承了父親的巨額家財，不僅可以從容地創作大量戲曲作品，而且自行刻印。另一種情形則以鄭之珍等布衣文人為代表，由于經濟的繁榮發展，戲曲演出也就擁有了物質基礎，成為城鄉文化消費的重要形式，在這一情勢下，他們萌生了介入戲曲活動的興趣，并參與了戲曲劇本的創作。鄭氏的《日連救母勸善戲文》就是在皖南地區盛演目連戲的情形下編創的，劇本成稿后，“好事者不憚千里求其稿，瞻寫不給，乃繡之以梓以應求?！保ㄗⅲ汉摗秳裆朴洶稀?，載高石山房刻本《勸善記》卷尾。）正因為有著各地演出的需要，才有劇本的編創。再次，皖南地理位置為戲曲家們相互交流和促進提供了方便。在這一方面，梅鼎祚之能夠成為戲曲家的道路最為典型。梅氏出身于官宦世家，父親梅守德官至云南布政司左參政，按理說，他只要專心讀書應舉即可，但是，萬歷四年（1576）湯顯祖宣城一游，兩人結下深情厚誼；此后又與張鳳翼、梁辰魚等戲曲家有所交往，他也由此操筆創作了《玉合記》《昆侖奴》兩部戲曲，《玉合記》問成后，他既請湯顯祖作序，又分別奉札梁、張，引為雅事。先于他創作的戲曲家激發了他的創作興趣，他的戲曲創作又進而成為與朋友們聯系的情趣紐帶。

二、晚明皖南戲曲家群體的成份構成及相互間的聯系

晚明時期皖南戲曲家可考見的一共有16位，這里可以分兩類予以評介。

第一類是“士人”戲曲家，屬于此類的有5位：

汪道昆，歙縣人，生于嘉靖四年（1525 ）， 卒于萬歷二十一年（1593），他出身于商賈之家，23歲考中進士，先后做過義烏知縣、兵部員外郎，嘉靖三十七年（1558）任襄陽知府，三十九年（1560），創作了《大雅堂雜劇》四種，它們是《楚襄王陽臺入夢》《陶朱公五湖泛舟》《張京兆戲作遠山》《陳思王悲生洛水》，均為一折短劇，今存萬歷間原刻本、《盛明雜劇》本，原刻本有作者署名“東圃主人”的序言，末注時間為“嘉靖庚申冬十二月既望”。嘉靖四十年（1561），汪氏升任福按察副史，與戚繼光共同抗倭，建有功勛，升任福建巡撫，后升兵部右侍郎，五十一歲后退居林下直至老死，晚年還曾創作過《蔡疙瘩雜劇》，今佚。在皖南戲曲家中，汪道昆社會地位最高，染指戲曲創作較早。

梅鼎祚，宣城人，生于嘉靖二十八年（1549），卒于萬歷四十三年（1615），十四歲即受業于任寧國知府的羅汝芳，早有才名，詩文創作頗多，但科舉應試，屢屢下第，中年以后，遂不再應試，“肆力詩文，撰述甚富”（注：《列朝詩集小傳》丁集下《梅太學鼎祚》）編有《歷代文紀》《漢魏詩乘》《八代詩乘》《古樂苑》《書記洞銓》《青泥蓮花記》等。他于萬歷十二年（1584）創作了雜劇《昆侖奴》，萬歷十四年（1586）創作了傳奇《玉合記》，此后擱筆二十余年，萬歷三十六年時又創作了傳奇《長命縷記》（注：此依徐朔方說，見《晚明曲家年譜梅鼎祚年譜》，浙江古籍出版社）。梅氏雖未仕進，其士人身份卻無庸置疑。

汪廷訥，休寧人，生卒年不詳，《曲?？偰刻嵋肪硎短旌洝窏l摘錄了董其昌為之撰寫的傳記，說他“生于大明，歷事三帝，拜督鹺大夫，耿介妨時，左遷鄞江司馬，興利除弊，德政入人肌髓……”同條又說：“汪廷訥在嘉隆萬歷時，由貢生官至鹽運使，后謫寧波同知，有詩名?！本C合有關汪氏生平材料可知，汪廷訥家中富有，既尚名士風流，晚年又好慕仙道，他的號有無如、坐隱先生、無無居士、全一真人等。他的戲曲創作在皖南諸戲曲家中最為繁富，計有傳奇十六種，今存七種：《義烈記》《天書記》《三祝記》《彩舟記》《投桃記》《獅吼記》《種玉記》，總名為《環翠堂樂府》；另有雜劇八種，《廣陵月》一種，（注：另七種雜劇分別為《太平樂事》《中山救狼》《青梅佳句》《捐軀嫁婢》《詭男為客》《紹興府同僚認父》《葉孝女報仇歸釋》、《薛季昌石室悟棋》，據莊一拂《古曲戲曲存目匯考》，有乾隆抄本，然不知藏處。）見于《盛明雜劇》初集。汪氏雖然不是由科舉步入仕途，但既曾擔任過鹽運使、鄞江司馬、寧波同知之類的官職，同樣應歸入“士人”之列。

余翹，銅陵人，出身于官宦家庭，其父親余敬中為嘉靖三十八年進士，官至廣東按察使。生于隆慶元年（1567），卒于萬歷四十年（1612）。他少有才名，“甫四歲，授書即能成誦，稍長，一目數行，遂悉究經史，著為詩、古文，皆有根柢，臨川湯顯祖見而奇之，呼為‘小友’。萬歷間，舉應天鄉試，屢上春官不第，乃治一舫，號浮齋，乘之遍訪名勝，歸則鋤半畦，號學囿，著書其內?！逼鋺蚯鷦撟?，有雜劇《瑣骨菩薩》、傳奇《賜環記》《量江記》，后一種今存萬歷間繼志齋刻本。佘氏的出身和生平與梅鼎祚相接近同樣可歸入“士人”之屬。

潘之恒，歙縣人，生于嘉靖二十五年（1556 ）， 卒于天啟二年（1622）。雖然出身鹽商世家，但天性慧敏，“入太學，再試不遇，遂棄去，專精古文辭，工詩歌，恣情山水，海內名流無不交歡?！保ㄗⅲ嚎滴酢痘罩莞尽肪硎半[逸”）家境的富庶，加之他“好結客，能急難，以倜儻奇偉自負”，（注：《列朝詩集小傳》丁集下《潘太學之恒》）遂使他游歷于吳中、金陵等繁華之鄉，特別醉心于戲曲藝術，從而留下了許多記錄和評論當時戲曲表演藝術的文字，分別見之于他的《鸞嘯小品》和《亙史》兩部著作中。潘氏既有入于太學的經歷，同時又精工于古文辭、詩歌，結交了包括袁宏道、湯顯祖在內的多著名文士，因而也理當屬于“士人”戲曲家。

第二類戲曲家可以稱之為“布衣”戲曲家。他們僻居鄉野民間，與上層文化圈無所交往，因而生平材料也極少，只能覓得片言只語，所作劇本也較少刊刻流傳。這一類的皖南戲曲家有11位。

鄭之珍，祁門人，其生平有賴于解放后發現的《清溪鄭氏族譜》，我們才得以知曉詳細。他生于正德十三年（1518），卒于萬歷二十三年（1595）。據葉宗泰為他所撰的墓志銘稱，他“穎異超凡，孝友兼備，故典歷覽，幼游泮水，志在翱翔，數奇不偶，屢蹶科場，抱道自娛，著作林間”，由此可見，他盡管是書生，也屢次應試，卻終生困于場屋，用他自己的話來說，“異文不趨時，而志不獲遂”，正是在這種情形下，他才編著《目連就母勸善戲文》，“為勸善之一助”。他的“布衣”身份和少年志向的相背左，終于以撰著“勸善”戲曲的形式得到了統一；他沒有改變“布衣”身份，卻意外成為了戲曲家。

汪宗姬，呂天成《曲品》記載：“汪宗姬，肇邰，徽州人?！卑赐羰蠈嶌h人，汪道昆族侄，父親為揚州鹽商，所著傳奇《丹管記》《續緣記》已佚。（注：汪宗姬生年，吳書蔭《曲品校注》從顧起元《汪肇邰六十》詩之編年，推為嘉靖三十九年（1560）。見該書118頁， 中華書局）

吳大震，《曲品》記載：“吳大震，長孺，徽州人?！卑矗簱兜拦忪h志》，吳氏亦為歙縣人，以子吳?。ㄈf歷四十一年進士）贈知縣，撰有《練囊記》與《龍劍記》兩部傳奇，均佚。

吳兆，《列朝詩集小傳》丁集下載其傳記，謂他“萬歷中游金陵，留連曲中，與新城鄭應尼（即鄭之文）作《白練裙》雜劇，譏嘲馬湘蘭，青樓人皆指目，有樊川輕簿之名?！眰饔洸⒅^新安閔景賢采輯皇朝布衣詩，推吳兆為“中興布衣之冠?！?/p>

此外，據莊一拂《古典戲曲存目匯考》，休寧人程士廉（字小泉），作雜劇四種，《幸上苑帝妃游春》現存有《古名家雜劇》本，《泛西湖秦蘇賞夏》、《醉學士韓陶月宴》《憶故人戴王訪雪》雖佚，但《群音類選》均收有各劇曲文。歙縣人吳德修，撰有傳奇《偷桃記》，今存；歙縣人程麗先，撰有《笑笑緣》《雙麟瑞》二劇，均佚；歙縣人江薌，（字藥房），撰有《金杯記》《納翠記》兩部傳奇，均佚；銅陵人盛于斯，（注：莊目云“字號、里居、生平皆未詳”，趙景深、張增元《方志著錄無明清曲家傳略》引雍正、民國《南陵縣志》，知其為南陵人）撰有《鳴冤記》傳奇一部，已佚。

與“士人”戲曲家中有潘之恒那樣的評論家一樣，“布衣”之中也有二位評曲論戲的有識之士，一位是休寧程巨源，他的《崔氏春秋序》是一篇出色的《西廂記》評論文字，載于《重刻元本題評音釋西廂記》卷首；另一位是程羽文，為徽州人，他為《盛明雜劇》撰寫了序言，闡發了對戲曲的不少見解，并撰有《程氏曲藻》。

我們還應該考察一下他們之間的相互聯系。由于“布衣”戲曲家生平材料極少，我們在這里主要考察“士人”戲曲家之間的聯系。汪道昆是開戲曲活動風氣的人物，他的雜劇創作時間為嘉靖二十九年，為時最早，他于嘉靖四十年升任福建按察副使便道回鄉時，曾招越中海鹽班在家中演出，退歸林下后，也時有觀劇活動。由于高級官僚的社會地位，他對于皖南戲曲家的成長起到了影響作用，五歲的潘之恒對在他家觀劇時留下的印象，那還只是兒時的一道記憶；對于業已成人的梅鼎祚來說，他就成了一個能夠獎掖提攜的權威，梅鼎祚寫給汪道昆的尺牘數量不少，在《玉合記》成稿后，他奉送給汪，并有《奉汪司馬》尺牘一封，說：“《章臺傳記》仛傺無聊，偶游戲于肉譜，詄宕巖于俳優，開罪大雅，不擯斥幸厚矣。聞明公亦復擊節三嘆，昌歜屈芡，寧足偏嗜，或有厭大君子之腹爾?！保ㄗⅲ骸堵刽檬壹郀肪砥撸闹胁浑y讀出其語氣極為謙恭，期望汪道昆稱賞其作品的心情明白可見。除了對潘之恒，梅鼎祚的影響外，汪道昆的戲曲活動對其族侄汪宗姬同樣有所影響。

長于梅鼎祚二十四歲的汪道昆影響了梅鼎祚，后者在《玉合記》《昆侖奴》受到曲壇廣泛關注后，又進一步推舉了汪廷訥和小他十八歲的佘翹。萬歷三十六年，梅鼎祚為汪廷訥撰寫了《書坐隱先生傳后》，該文收載于《鹿裘石室集》卷十八，同書卷十二還有《答汪無如》尺牘一篇，稱道汪氏“諸所結撰，博大精深，靡所不可，何賦才之特隆隆耶！”雖然不是評論汪氏戲曲，但推崇之情亦可謂“特隆隆”。佘翹與梅鼎祚的關系更為密切，他的詩文集《幼服集》、《翠徽集》輯成后，均請梅氏作序；他的《賜環記》輯成后，奉寄給梅，梅氏亦回寄尺牘，稱《賜環記》“風氣凜凜，亦自談諧?！薄读拷洝穫髌孀珊?，梅鼎祚亦為之作序。（注：梅鼎祚《量江記題詞》，載《鹿裘石室集》卷十八）

從以上的簡要考察中我們可以發現，這樣一批戲曲家顯然已經帶有“群”的色彩，是戲曲史上值得注意的現象。如果說，明末清初的蘇州地區李玉為首的一批戲曲家是一個戲曲流派的話，那么將汪道昆等一批皖南戲曲家稱之為“皖南戲曲家群”也未嘗不可。

三、晚明皖南戲曲家群體共同的文化取向

作為一種精神文化形態，晚明皖南戲曲家們每個人的戲曲創作和評論，都因生活經歷的不同而各具不同的風貌，各有其成就與特色；但是，因為生活于同一時期同一地域，他們的戲曲活動又必然地表現出相同或相近的文化取向。這種共同的文化取向大致表現在以下三個方面。

（一）崇尚風雅的文化心態

把戲曲創作當成名士風雅生活的組成部分，是皖南戲曲家們的一種普遍的創作心態。這種心態從汪道昆的創作已顯露端倪，他將自己的四部短劇命名為《大雅堂樂府》，就是清楚不過的說明。四折短劇分別寫曹植、范蠡、楚襄王和張敞的風流韻事，情節簡單，場面單一，但文詞雅潔，呈現出來的是“雅”的品格。梅鼎祚的創作也是如此，《玉合記》的表現的“章臺柳”故事既是唐代詩人韓翊的風流韻事，作者在表現手法上又向“雅”的品格邁進了一步，語言追求駢儷典雅，戲曲史將他歸之于“駢儷派”是不無道理的。在作品撰成后，他向四方的文士廣為寄贈，這種舉動，當然是期求得到人們承認的心理外化，而從他現存的給汪道昆、張鳳翼、梁辰魚、湯顯祖的信札中，也可以感到他多少有些在呈示自己風雅的心態。至于汪廷訥，不僅創作大量的戲曲作品，而且自行刊刻，他將自己的居住之所命名為“環翠堂”，將所刻的劇本稱之為“環翠堂樂府”，這些行為都充分表明，這位曾任鹽運使的有錢人實在是將戲曲創作看作一種高級風雅的舉動。

皖南戲曲家“崇雅”的心態還表現在戲曲聲腔的選擇上。萬歷年間，皖南地區的戲曲聲腔并不單一，余姚腔傳入后發展出了青陽腔以及太平、徽州等聲腔，它們大受民間觀眾的歡迎，可是皖南戲曲家對這些聲腔并不留意，而是選擇了適合士大夫欣賞口味的昆山腔。不僅如此，他們還很快接受了昆山腔戲曲家重視格律的創作觀，在創作中力求曲詞“合律依腔”。這一創作取向在梅鼎祚、汪廷訥、佘翹的創作中均有鮮明的表現。梅鼎祚早年創作的《玉合記》還可能是適應于海鹽腔演出的，至晚年創作《長命縷記》時他就自我批評前作“宮調之未盡合也，音韻之未盡葉也”，并認為“填南詞必須吳士，唱南詞必須吳兒”，（注：梅鼎祚《長命縷記》自序）完全地采取了一種趨尚昆山腔、守律依腔的態度。汪廷訥在雜劇《廣陵月》中寫李龜年與韋青、張紅紅論曲，用了一支[二郎神]套曲，內容與沈璟論曲的[二郎神]套曲基本相同，證明汪氏也接受了沈璟的格律論。至于佘翹，其創作中格律方面的變化可從呂天成的評價中得以窺見，《賜環記》乃“猶似未習音律時”所作，而《量江記》“全守韻律，而詞調俱工，一勝百矣。（注：呂天成《曲品》卷下，《中國古典戲曲論著集成》冊六）可見他也以合乎昆腔格律為創作追求。

“崇雅”的文化心態在評論家潘之恒那里表現得同樣突出。對于本地區民間流行的戲曲，他似乎視而不見，而對昆山腔卻推崇有加；他專力于戲曲表演藝術的評論，當然獨具一格，并且闡發了不少精辟的藝術見解，但這種關注的行為，又未嘗不是一種文士風流的結果?！俺缪拧毙膽B，即便在“布衣”曲家那里也有所流露，鄭之珍的《勸善記》雖然不是為昆山腔演唱創作的劇本，也不步趨昆腔的格律，但是作者在創作過程中，也將民間傳演的目連戲作了一定程度的“雅化”，比較鄭本與明中葉青陽腔戲曲選本中的目連戲散出，就可以發現，后者保持了許多民間戲曲的生活氣息，語言通俗而富于人情味，鄭本的語言則走向了典雅，生活氣息也不再濃郁。目連戲的民間戲曲品格在鄭之珍的筆下大為削減，文人戲曲的典雅品格則滲透其中。

（二）步追新潮的文化意識

皖南戲曲家染指戲曲創作，崇尚流播一時的昆山腔，這種行為本身在晚明時期戲曲小說廣為文人重視的背景下，就已具有步追新潮的意味。在這同時，他們在創作或評論中還進一步表現了步追文化新潮的意識。

晚明時期的文化新潮，是以王學左派思潮為主體的。以李卓吾為代表的王學左派對傳統的禮教大膽地提出懷疑和挑戰，重視“百姓日用之道”，倡揚人的個性解放，肯定人的正常欲望?！吧w聲色之來，發于情性，由乎自然，是可牽合矯強而致乎？故自然發于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也?！闭軐W的突破波擊到文學領域，便是對“情”的肯定和頌揚，對“理”的沖決和批斥，湯顯祖不僅以一部寫“情”的《還魂記》震動了劇壇，而且明確地表達了唯“情”是尚的理論見解：“世總為情。情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是?！保ㄗⅲ骸抖椴糜卧娦颉?，《湯顯祖詩文集》卷三十一）皖南戲曲家們顯然敏銳地感受到這一文化新潮，并在創作中呈示出了對這一文化新潮的追隨。

梅鼎祚與湯顯祖青年時期就結下友誼，自萬歷四年在宣城結識聚游后，書信往來不斷，在今存的《鹿裘石室集》中，就可以找到梅氏致湯的尺牘12篇。湯顯祖的唯“情”思想對梅氏早期的戲曲創作自然地發生了影響，《玉合記》傳奇與《昆侖奴》雜劇的題材都與愛情密切相關，作者在創作過程中又賦予男女主人公性格以“情”的內核，尤其在《玉合記》中，韓翊與柳氏經歷了戰亂帶來的悲歡離別，但在“情”的紐帶下，卻終于團圓。這部傳奇問世后，雖然其駢儷風格遭到了一些戲曲家的批評，但影響依然廣泛，連李贄也閱讀了這部作品，并為之撰寫了序言。（注：《環翠堂樂府投桃記》卷首）

汪廷訥的戲曲創作顯然沒有得到認真的研究和應有的重視。其實，汪氏不僅是一位創作數量繁富的戲曲家，其作品的內在精神也頗值我們留意探究。他的《義烈記》、《三祝記》雖以歷史為題材，可表現出的忠奸斗爭內容和對忠直士人的頌揚，明顯地折射出了晚明政治的若干背景，他的《彩舟記》《投桃記》則表現出鮮明的頌“情”觀念?！恫手塾洝穼懮倘酥咏楹吞匦〗阋虼杞隙角?，他們之間的“情”逾越了商人和官宦的“門戶”障礙，作品還寫出吳太守在發覺他們的私情后，爽快地招江情為婿?！锻短矣洝窋擞弥信c兵部侍郎之女黃舜華相愛，他們到禪寺私會，互訂盟誓，當朝國舅謝瑞以勢壓人，要強娶黃舜華，她誓死不從，潘用中也因情成病。后來二人在皇帝面前各自說出私情，皇帝竟然也準允他們結為夫婦。這兩部作品的結局多少都帶有理想化的色彩，但對青年男女“情”之真摯的表現都越出了禮教的藩籬，并不象闕名《題汪無如投桃記序》中所說的“發乎情，止乎禮義?！保ㄗⅲ骸董h翠堂樂府投桃記》卷首）應該說，汪氏的這兩部作品都是寫“情”頌“情”之作，它們與晚明文學和文化思潮中的主“情”觀念是一脈相通的。

與作家頌“情”傾向相呼應，評論家對“情”的肯定和認識顯得更為清晰，潘之恒記錄了一次觀演《牡丹亭記》之有關性情，可為驚心動魄者矣！”他認為杜麗娘是一“情人”，“夫情之所之，不知其所始，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無、若遠若近、若存若亡之間，其期為情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也?！保ㄗⅲ骸尔[嘯小品》卷三《情疾》）這段議論與湯顯祖《牡丹亭題詞》中所說的“情不知所起，一往而深”已至為接近，都把“情”提升到自然人性論的的高度加以認識。程巨源的《崔氏春秋序》對《西廂記》所寫的“情”也予以充分闡發，不僅認為“人生于情”，所以連“愚夫愚婦”都喜歡《西廂記》，而且認為從《詩經》開始的愛情文學都值得肯定，他將《西廂記》稱之為“詞曲之《關睢》，梨園之虞夏”，甚至將它命名為“崔氏春秋”，從而有力地駁斥和回擊了封建衛道士對《西廂記》的底毀和三）勸善風世的文化理念。

中國文學的“文以載道”傳統由來已久，深深地植根于文人的觀念之中，即便是“詞曲小道”之創作，文人們也總是期求有補于世。皖南戲曲家們于此點亦不例外；同時，由于皖南地區自宋代以來還是理學流行的重要地區，因此，盡管他們步追晚明文化新潮，但是勸善風世的文化理念仍然根深蒂固，并在戲曲活動中呈露展示出來。

如果說，梅鼎祚的早期創作表現了步追新潮的文化意識，他晚年創作的《長命縷記》則往回倒退了一步，它在遵守昆腔格律上也許比早期創作做得好，而在文化觀念上卻已偏離了晚明進步思潮，顯得傳統而保守。劇本根據宋代王明清《摭青雜說》中的《夫妻復舊約》故事改編，本可以象《玉合記》那樣，以“情”為核心精神構置單英符與邢春娘的悲歡離合，可是作者卻把筆墨轉向了對邢春娘保全貞節和為夫納妾行為的描寫上，從而用“一段悲歡離合事”，表現了“不淫不妒貞良”的封建婦德；不僅如此，作者還以觀音送子、加官封爵、一門封贈等俗套，對邢春娘的這種“賢良”加以頌揚和美化，這樣的態度與其前期創作實在拉開了較大的距離。

相比較而言，汪廷訥作品中的勸善風世還有著值得肯定的內容?！短鞎洝芬詫O臏與龐涓同習兵法，龐涓陷害孫臏，終被孫臏敗斃于馬陵道的史事為題材，作者沒有局限于歷史和元雜劇同題材的作品，而是揭示了社會生活中人情的惡薄、道德的淪喪。劇中“交情應鑒孫龐禍，義氣當追管鮑芳”的道德期望并不陳腐?！度Ｓ洝穼懛吨傺汀捌奘曳謽s，子孫并顯”的事跡，卻沒有陷入教忠教孝的俗套，作品以相當的篇幅描寫了范氏父子因為人格的忠直帶來的政治上的升降波折，展現了封建官場上奸臣結黨營私、排斥忠良的事實。陳昭遠在此劇序中稱：“善惡兼具，美刺俱備，直使文正公家之幽行隱德奕世，如見其有裨于風化者，豈渺小哉！”這種“有裨風化”的指向是士人的人格的萎頓，該劇與《義烈記》所寫的張儉等人在東漢黨錮之禍中的節操，對于晚明朝廷政治斗爭日益激烈的現實來說，是有著激勵士人氣節，抨擊權奸不肖的積極意義的。

明確以勸善風世為創作目的的當推鄭之珍對目連戲的加工。他不僅為加工后的劇本定名為《目連救母勸善記》，而且在自序中說道：“乃取目連救母之事編為《勸善記》三冊，敷之聲歌，至于離合悲歡，抑揚勸懲，不惟中人之能知，雖愚無愚婦靡不悚惻涕洟，感悟通曉矣，不將為勸善之一助乎！”作者將儒家文化精神灌注到了目連救母這一佛教故事中，在大力弘揚故事本有的“孝”的理念同時，還添加筆墨，寫目連辭謝朝廷征召，闡釋了《孝經》等儒家典籍中“移孝作忠”的忠、孝兩者的關系；再增設了目連未婚妻曹賽英矢志守節、終于出家的線索，將婦女的“貞節”觀也納入了這個故事體系中，從而使這部戲文“關于世教不小”。（注：高石山房刻本《勸善記》葉椏沙篇末評語）

總體打量皖南戲曲家的文化取向，我們可以得出這樣的認識：由于生活于與晚明時期文化中心相毗鄰的皖南地區，他們雖然不能標領文化風潮，卻能夠得領風氣之先；由于皖南地區畢竟處在文化邊緣地帶，他們在文化心態上也表現出崇雅尚新、向文化中心接近靠攏的態勢；由于生活于皖南地區這一文化邊緣地帶，他們盡管追慕新潮，但對于文化傳統他們不僅不可能徹底拋棄反叛，而且在一定程度上還依戀不舍，這一切，構成了皖南戲曲家們的總體文化取向，并進而形成了他們戲曲創作和評論的具體特色；同時，也奠定了他們在戲曲文化史上既非一流又不可忽視的特殊地位。歪曲。

（本文原載《江淮論壇》1998年第04期）